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35e anniversaire de la disparition de Oum Kalthoum

La Presse | Publié le 19.02.2010

Il y a deux façons d’appréhender l’itinéraire musical de Oum Kalthoum :
L’une à travers l’influence des compositeurs qui se sont consacrés à elle, l’autre à travers les différentes modifications que connut sa voix.

Nous verrons dans un prochain article à quel point la voix de Oum Kalthoum a changé à travers les âges, les époques … et peut-être même l’évolution des musiques.
Auparavant, néanmoins, nous préférons poursuivre l’évocation de ceux qui furent ses compositeurs «attitrés» dès après son grand initiateur et mentor cheik Abou El Ala Mohamed.

Abou El Ala était encore vivant quand la jeune diva fut assaillie (c’est le mot) par tous les grands musiciens de l’époque. A commencer par l’illustre dilettante, le dentiste, Sabri Néjridi, puis presque simultanément, par Kassobji et Zakaria Ahmed, et enfin mais à partir des années 40 seulement, par Soumbati.
Ce fut la première vague de jeunesse. Quel magnifique aréopage, cependant. En ce temps, à part Abdelwahab soutenu par Ahmed Chawqui, et quasiment accaparé par la sultane Mounira El Mahdia, ou l’excellent Daoud Hosny, il n’y avait absolument pas mieux pour diriger les premiers pas d’une diva.
La seconde vague interviendra à partir des années 50 avec Mahmoud Chérif (que l’on dit avoir été son époux) et Kamel Ettaouil qui ne lui composèrent que peu, mais surtout dès la mi- 60, rencontre historique avec Mohamed Abdelwahab, qui durera jusqu’à la mort de la chanteuse en 1975.
Une troisième vague contemporaine de Kamel Ettaouil et des chansons kalthoumiennes de Abdelwahab aura, elle aussi, son impact sur le chant de Oum Kalthoum: Baligh Hamdi d’abord, surdoué qui composa Hobbi ih à peine âgé de vingt trois ans, Sayyed Mekkaoui et Mohamed El Mougui ensuite dont la musique à la fois orientale et orchestrale influencera beaucoup le répertoire final de la diva.

Une synthèse historique du chant
Evidement, il y a eu presque toujours un côté «personnel» dans la relation de Oum Kalthoum avec ses différents compositeurs.
Pour tout dire, à part Soumbati, homme distant de nature, et le Maestro Abdelwahab qui avait son propre piédestal, tous eurent plus ou moins des difficultés à séparer leur travail de compositeur du sentiment qu’ils éprouvèrent pour la jeune artiste.
Dans un livre retentissant paru à la mi-90 («Oum»), Selim Néssib a imaginé ce qu’auraient pu être les mémoires du «plus transi et plus révoqué» de ses compagnons d’art, on a nommé Ahmed Rami.
Ahmed Rami était un poète de grand prestige dans les années 20 et un homme élégant et raffiné dont pouvait rêver n’importe quelle femme de la haute société de l’époque. Il fut pourtant la première victime d’une Oum Kalthoum (raconte Selim Nessib) qui avait le don (supplémentaire) de tenir ses soupirants en laisse». Si le «beau Rami a été «éjecté», que dire de Zakaria, de Kassobji, et même (murmurait-on à l’époque), du cheikh Abou El Ala lui-même, hommes matures, plutôt peu séduisants, et qui «ajoutèrent à leur handicap de se montrer à la fois soumis et pressants…» (ibid)
Mais n’allons pas plus loin, car la présence de ces grands artistes autour de la jeune Oum Kalthoum eut une toute autre importance : celle de lui permettre, tôt, de jeter les bases de ce qui sera un talent vocal encore jamais égalé de nos jours. Ce qui frappe, en effet, dans les débuts de Oum Kalthoum, c’est qu’ils réunirent autour d’une voix, déjà naturellement unique, les principales écoles musicales du siècle sonore. Du Cheikh Abou El Ala au Dr Nejridi, à Mohamed El Mougui, en passant par Zakaria, Soumbati et Mougui, Oum Kalthoum eut la latitude, que n’eurent jamais d’autres, d’écouter, d’apprendre et d’assimiler, dans le même temps, ce que seraient par la suite (jusqu’à l’orée des années 80) les perspectives et les projections de la chanson contemporaine. Avec ce staff musical incomparable, auquel s’associa pendant plus de quarante ans de carrière une pléthore d’illustres poètes et de paroliers de grand prestige, rien de plus normal que Kawkeb echârq pût incarner, à elle seule, la synthèse historique de la musique arabe.

La révélation du monologue
Impossible de tout détailler, mais procédons par étape; de Néjridi à Soumbati d’abord.
L’initiation première échut, comme on le sait à Abou El Ala. Elle continua, (mais eny ajoutant déjà quelques techniques du quassid amoureux), l’école d’El Inchad au milieu de laquelle naquit l’enfant. Le dentiste mélomane Sabri Nejridi compta dans les débuts de Oum Kalthoum. Il lui composa une dizaine de quassid, presque tous dans le style d’El inchad, et eût le privilège de la sortie du premier disque de la jeune Diva. Le Dr Sabri Nejridi ne put toutefois prolonger l’expérience au-delà des années 20. A cela deux raisons:
- L’une strictement musicale : le dentiste mélomane avait certes du talent, mais il appartenait à la vieille école de Safti et de Hamouli, ce qui limitait ses compositions et le confinait — selon la critique de l’époque — dans «des modèles déjà appelés à disparaître».
- Seconde raison : d’ordre personnel. Le Dr Nejridi tomba lui aussi sous le charme de son élève et en essayant de «se l’accaparer perdit vite son estime. Inaâm Mohamed Ali, feuilleton Oum Kalthoum - Ramadan 2000) Toute autre fut l’empreinte de Mohamed Kassobji, qui fut «foudroyante», d’emblée, et durera plus de quarante ans.
Dans les années 20, Mohamed Kassobji était déjà un compositeur très recherché. Il composait surtout pour Mounira El Mahdia et Fathia Ahmed qui dominaient la scène du chant féminin. Sa rencontre avec la jeune Oum Kalthoum en décembre 1923 bouleversera et sa vie et sa carrière. Il la raconte lui-même (Référence : Ratiba El Hefni).
«Je l’ai écoutée pour la première fois dans un concert organisé par le cheik Mohamed Abouzid. Ce fut une révélation. Je montai la saluer et nous fimes connaissance. Au milieu de l’année 1924 je l’écoutai de nouveau dans des enregistrements de chansons du Dr Nejridi. Je collaborais alors avec maison «Odeon». Et c’est à partir de cette date que nous commençâmes à travailler ensemble […] Ahmed Rami nous écrivit «Inna Hali fi Hawaha Ajeb» et «In Konti Assemah», je les composai pour elle et elle les adjoignit à son répertoire de concert…»
La rencontre entre Kassobji et Oum Kalthoun allait, en fait, au-delà de l’anecdote. Dans les années 20, les modèles musicaux les plus répandus étaient, toujours, le Moacheh, le Dawr, le Quassid, le Mawel et la Tâqtouquà. Mais à son retour de France, le poète Ahmed Rami ramena avec lui une forme nouvelle de poésie chantée appellée Monologue. C’était un genre soliste, romancé qui plût aussitôt à Kassobji, compositeur féru de nouveauté. Le premier monologue composé par Kassobji fut précisément In konti assamah, confié à Oum Kalthoum, un véritable joyau qui fut un point de mutation dans l’histoire de la chanson arabe. En quoi se distinguait «le monologue»? Les musicologues évoquent trois choses :
- Un : l’expressivité, qui permettait à travers le développement mélodique de communiquer le sens de la chanson.
- Deux : La traduction fidèle des sentiments. Entendre le lien fort entre le texte et l’interprétation vocale.
- Trois : La place faite à la partie instrumentale. Ce qui était une révolution à l’époque du «douleb» (introduction standard) et des accompagnements brefs du chant (Mouhassba). Kassobji composa des dizaines de monologues pour Oum Kalthoum, d’innombrables quassid, des «taqtouquà», et des chansons de films. Son chef d’œuvre fut toutefois le dernier : «Raâ el habib» en 1946. Il vivra vingt ans encore sans jamais plus rien composer pour celle qui fut son idole au chant et la seule femme pour qui il vibra d’amour.

Le «cas» Zakaria
Parmi le staff «ancien» de Oum Kalthoum, le cheik Zakaria déparait un peu.
Pas sur le plan personnel, car il était lui aussi épris de la jeune surdouée. Mais au plan de la créativité et du style, chose curieuse, et qui étonne encore aujourd’hui les musicologues, Zakaria Ahmed était, et demeure, l’unique compositeur à parvenir à moderniser le chant de la tradition. Zakaria Ahmed était un mélodiste savoureux, très «baladi» (comme dit l’expression populaire), très proche de la taqtouqà. Mais c’était aussi un «Moukri» (psalmodieur) et un spécialiste de l’inchad. Son «cas» était dès lors posé d’avance : Où situer le cheik Zakaria s’interrogeait la critique : Dans la musique légère ? Dans la musique savante ?
La question se compliquait, du reste, à l’analyse de ses musiques qui tranchaient avec la repétitivité traditionnelle (mawels longs, indolents, et couplet-refrain) mais préservaient le phrasé ancien. Aujourd’hui encore, on ne sait y répondre. La seule chose sur laquelle tout le monde s’accorde, c’est que Zakaria Ahmed est reconnaissable à «la première note émise» et que, grâce à lui, sans doute (certains mêmes disent qu’il dépasse Soumbati sur ce chapitre), Oum Kalthoum a pu garder intact son lien avec le véritable «chanter massri» et la poésie populaire (le zajal de Beyram Ettounssi en particulier).

Le compositeur érudit
Quand on dit que Zakaria et Beyram ont préservé la veine baladi de Oum Kalthoum et consolidé son lien avec la perception populaire égyptienne, on ne recourt à aucune sorte de réthorique, on raconte une réalité, et au regard du parcours de la diva, on évoque en fait, une de ses plus grandes difficultés. Oum Kalthoum, l’a-t-on déjà souligné, a connu de nombreuses écoles de musique et de chant. De l’inchad au quassid, à la chanson de films, à la chanson classique savante, à la chanson «rythmée», etc. Cette accumulation ne fut pas sans risques. La diva s’adaptait à tous les courants (pourvu qu’elle en presentait la qualité et le succès) mais, selon les choix et les contextes, elle pouvait s’aliéner ou la critique ou les publics. La longue collaboration avec Riadh Soumbati fut par exemple un modèle d’aboutissement esthétique. Riadh Soumbati incarne dans la musique arabe contemporaine l’image du «compositeur absolu», c’est-à-dire du musicien qui, à l’instar des symphonistes occidentaux, prenait le motif mélodique pour point de départ de l’œuvre. Soumbati n’était pas un mélodiste préoccupé de «sens populaire», il ne s’attribuait qu’une tâche : développer ses musiques jusqu’au bout. Et rien ne l’arrêtait. Ni l’immensité des modes, ni l’apparente impossibilité de leurs interactions. Pour résumer la démarche et l’associer au chant de Oum Kalthoum, il faut remarquer que contrairement à Zakaria qui offrit à la chanteuse un répertoire «d’accès facile», Soumbati, lui, l’entraîna loin dans la minutie et l’érudition du chant arabe, de sorte qu’il révéla l’extrême potentiel de sa voix. Il y avait du reste comme une dialectique, une sorte de réciprocité utile entre les deux protagonistes. Oum Kalthoum était constamment tenue au surpassement dans les compositions de Soumbati. Et Soumbati se transcendait, à son tour, à chaque nouveau palier vocal atteint par la Diva. Il en fut ainsi un demi-siècle durant. Et, miracle de l’art, aucun des deux n’a jamais flanché.

Khaled TEBOURBI